Regia: David Cronenberg
Anno: 2022
Produzione: Francia, Grecia, Canada, Regno Unito
una recensione a cura di Elena Pacca
Non fosse suo, si direbbe un film cronenberghiano, denso di tutti i tratti distintivi cari al regista canadese, che un critico, un cinefilo o uno spettatore che conosce un po’ la sua filmografia non avrebbe troppa difficoltà a riconoscere.
Non fosse suo si direbbe che è un po’ come la teoria dei sei gradi di separazione. Tu non conosci direttamente Tizio, ma tramite Caio, tuo cugino, lo conosci un po’ anche tu.
Non fosse suo si direbbe che sì, certi riferimenti sono pertinenti, certe scelte, magari anche no, la disruptive innovation, la forza di rottura, poi, quella un po’ viene a mancare, come annacquata dal sembrare riferimento/tributo.
Ma c’è un ma. Il film, Crimes of the Future è di David Cronenberg, non di un suo eponimo, o nipotino per parte di ossessioni che dir si voglia. Sovracostruzione, distacco e manierismo rendono quest’ultima opera un po’ manchevole di quella disturbante perversione del guardare cui ci aveva (assai ben) abituato il nostro. Se la bellezza è (anche) nell’occhio di chi guarda David Cronenberg aveva dilatato le nostre pupille come un collirio specifico, per permettere a tutta la luce che scaturisce dal buio interiore e non di entrare e di farci guardare – con ammirazione – soggezione – imbarazzo – piacere – disgusto – tutte le creazioni della sua mente pericolosa. Non solo per sé ma soprattutto per chi spettatore, in uscita sala o dopo i titoli di coda, si sentiva lievemente spiazzato nel confessarsi che era proprio bello (bello preso con le pinze, magari simili agli strumenti ostetrico/ginecologici di Inseparabili) quanto avevamo visto. Visto e non solo. Ma anche vissuto. E interiorizzato. Deglutendo scene, situazioni, umori e atmosfere non appetibili o digeribili da tutti. Come le tavolette di plastica che indicano in Crimes of the Future una vera trasformazione epocale – estremo ma forse non ultimo epilogo di evoluzione darwiniana – del genere umano. Onnivoro a tal punto da iniziare a processare gastricamente un materiale che, nel medioevo prossimo venturo qui rappresentato, diventa alimento salvifico in quanto prodotto in abbondanza in tutti i secoli precedenti e ormai accatastato nel mondo, pronto ad essere riciclato e smaltito come cibo per gli uomini.
Un grande inizio, straniante, doloroso, perché i bambini sono i primi esseri indifesi a pagare le colpe di chi non sa difenderli e anzi li sacrifica. Una nave naufragata, come forse l’umanità vivente, che ricorda lo scheletro di capodoglio di Leviathan di Andrei Zvjagincev, il mare, limpido calmo, i giochi in solitaria, che tanta potenza danno a chi, bambino, si è sentito senza saperlo, istintivamente bastevole a sé stesso, re assoluto del mondo dove tutto è possibile. Uno scarto, tante storie, gli stilemi che emergono con detriti galleggianti del mare dell’inquietudine cronenberghiano, la carne, la chirurgia come nuovo sesso, un bacio come reminiscenza del vecchio sesso, corpi straziati, tagli, mutilazioni, incisioni, estrazioni di organi spuri, innesti, iconica coppia di San Sebastiani trafitti nell’assenza di dolore (il progresso ha debellato la sensazione di dolore – spia sentinella del nostro sistema corpo che viene così a mancare non segnalandoci i pericoli – al pari della scomparsa delle infezioni), macchinari in cui la tecnologia si fonde con la pomologia e l’organico in senso lato – il letto simile a un guscio di noce con l’uomo che si fa gheriglio, il sarcofago ostrica/carapace – e poi ancora la vita come performance, il tatuaggio come marcatore indelebile degli organi, il paesaggio interiore (e dell’anima quando la si possiede), la performance come fake, manipolazione delle coscienze fine a sé stessa (e qui, ricordiamo pure Jep Gambardella in La grande bellezza di Paolo Sorrentino, di fronte all’esibizione di Talia Concept che fa quello che fa perché è ispirata “da vibrazioni spesso di natura extrasensoriale”, senza sapere cosa esse siano, cioè siamo alla fuffa impubblicabile!), come il danzatore che non vede e non parla grazie a bocca e occhi cuciti in scena live e ascolta senza in realtà sentire con le sue molteplici orecchie applicate al corpo ma prive del canale uditivo. E poi derive noir, infiltrati, cospiratori, segretezza, mistero e un po’ di effetto black hole, dove sull’orlo del cratere/film tutto precipita inghiotte e collassa all’interno, fagocitato da un immaginario collettivo risaputo da chi lo ama e che gli perdona anche una certa reiterazione non necessaria. La costruzione barocca si incista su sé stessa e produce al pari di Midjourney (Programma di AI) un mondo cronenberghiano doc, dove tutto appare quasi al posto giusto. Ma quel quasi fa la differenza.
Dalla mappatura delle stelle alla mappatura del caos dentro, per una guida nel cuore dell’oscurità. Non che David Cronenberg abbia perso la rotta ma si è fatto prendere la mano dai suoi stessi diari di bordo precedenti, li ha arricchiti di falsi ricordi e, forse, ha inseguito qualche fata morgana che ne ha ingannato il cammino.
Kristen Stewart, ormai abbandonati i vituperati vampiri di Twilight, attende ai dettami del maestro, con diligenza donando maliziosi febbricitanti riflessi psicopatici a Timlin assistente presso il Registro Nazionale degli Organi
Léa Seydoux/Caprice, bamboleggia un po’ nell’assenza espressiva e si autoricalca sul personaggio rappresentato in un episodio di The Franch Dispatch, dell’ultimo Wes Anderson.
Viggo Mortensen, mortificato nel corpo che assume distorsioni baconiane e incappucciato come un eretico Savonarola, non estremizza (correndo il rischio di strafare) Saul Tenser, il suo personaggio.
