IDENTITÀ NOIR | Dalla percezione del buio al buio della percezione

di Alessandro Cellamare

Dimmi, in quale preciso momento un individuo smette di essere quello che crede di essere?

da L'inquilino del terzo piano

Cosa distingue un giallo da un noir?

Qualche anno fa mi trovai, non ricordo più dove, ad ascoltare un tale sostenere che gli elementi distintivi del primo erano razionalità, logica e trionfo della ragione, mentre del secondo l’assenza delle tre cose. Fu una sintesi folgorante del cinema noir, e questo al di là della presenza o meno di una trama investigativa. Sondando le origini del genere, profondamente radicate nel cinema criminale, nessun gangster-movie poteva, infatti, già a quei tempi esser davvero definito noir senza che vi fosse un elemento perturbante e caotico legato al mondo esterno (caso, caos) e/o interno (tormenti, scelte sbagliate, fallimenti). Sia il taglio introspettivo che il peso dell’inafferrabile destino acquistarono nel tempo un’importanza e un fascino crescenti, soprattutto grazie ai decadenti anni ’70, periodo crepuscolare del cinema (e non solo): gli uomini potevano rincorrere il controllo degli eventi, ma la loro presunzione sarebbe stata, prima o poi e senza via di scampo, schiacciata e messa al muro dall’imprevedibilità delle emozioni, delle relazioni e, infine, del fato. Se da un lato questa traccia divenne portante per alcuni grandi noir criminali, esemplari e didattici, come Carlito’s Way e A History of Violence, per altro cinema dello stesso genere questo carattere assunse forme pervasive, strutturali, deviando verso l’incubo kafkiano ed emancipandosi quasi totalmente dall’aspetto criminale. Nel Detour di Ulmer – per citare un caso da manuale – non c’è via di fuga anche se sei un uomo qualunque, anche se non hai colpe da scontare, anche se vuoi solo vivere, preda di un destino spietato che semina esche in cui non puoi non cadere.

Detour - Edgar G. Ulmer, 1945

Mi chiedo quale sarebbe stata la mia vita se quel giorno non avessi chiesto a Haskell di darmi un passaggio. Non lo so. Di una cosa, però, sono certo, anzi certissimo. Un giorno una macchina si fermerà davanti a me e questa volta senza che io abbia chiesto il passaggio. Sì, il destino. Questa forza misteriosa. Può puntare il dito contro di me o contro di voi, senza una ragione apparente.

Al Roberts

Fu Scorsese, nel lontano ’85, a portare alle estreme conseguenze questa linea esistenziale con un’opera monumentale che il regista newyorkese, nel racconto di un destino iperbolicamente crudele, non poteva non connotare di assurdo e grottesco. Pur senza essere strettamente e costantemente un noir, Fuori orario trasportava con sé quella deviazione (detour) del cinema noir verso la narrazione di un mondo totalmente fuori controllo con cui, prima o poi, avresti potuto dover fare i conti.

Fuori orario - Martin Scorsese, 1985

Che cosa vuoi da me?

Ma che t’ho fatto?

Sono solo un programmatore di computer, Cristo Santo!

Paul Hackett

E’ su questo mood a collocarsi – o meglio dire “incastrarsi” – il superbo L’uomo che non c’era dei Coen, forse l’opera più complessa ed elegante dei due fratelli americani, in cui la normalità e regolarità quotidiana di un barbiere di poche parole vengono interrotte da una sua decisione, la prima davvero significativa della sua vita, che lo scaraventa in un inferno di eventi in cui resta intrappolato senza alcuna possibilità di intervento. Ciò che accade è un coacervo di deviazioni influenzato dalle azioni di ognuno, spesso inintenzionali, fino al punto da perdere persino senso chiedersi dove, come e quando tutto sia cominciato. Ma soprattutto “cosa” è accaduto.

L'uomo che non c'era - Joel Coen, 2001

Devi osservare il fenomeno. Ma il semplice guardare, alcune volte, il guardare cambia il fatto. E tu non puoi sapere che cosa sia successo nella realtà o che cosa sarebbe successo se tu non ci avessi ficcato il tuo grosso naso. Perciò non ha senso chiederci cosa è successo. Il semplice guardare cambia il fatto. Si chiama principio di indeterminazione. Sembra un’idea bislacca, ma anche Einstein l’ha presa in considerazione.

La scienza. La percezione. La realtà. Il dubbio. Il ragionevole dubbio. Sto dicendo che alcune volte più guardi e meno conosci.

È un fatto. È provato.

Freddy Riedenschneider

Ma ne L’uomo che non c’era compare un nuovo tassello: l’indefinibilità degli eventi getta un’inquietante luce sull’identità stessa della vittima, e il barbiere attraversa incredibilmente l’incubo senza essere visto, senza che di lui vi sia traccia. Il suo progetto precipita inesorabilmente, trascinando con sé affetti e possibilità, ma lui ne è fuori senza che faccia nulla per esserlo, nessuno lo nota ed è l’uomo che non c’era e forse non è mai stato. La preda del destino perde la propria identità fino a venire ignorata, scomparendo agli occhi altrui, come ne Il merlo maschio di Pasquale Festa Campanile, o scambiata, come nello straordinario Il ladro (The Wrong Man) di Alfred Hitchcock, tratto – incredibile a dirsi? – da una storia vera.

L’identità e lo scambio d’identità diventano il modo in cui il Caos, non pago del gioco sadico con l’uomo, gli entra sottopelle, gettando sconquasso nelle profondità della sua mente, fino a renderlo incerto di sé e delle parti di sé: “dove finisce me dentro di me?”

L'uomo che non c'era - Joel Coen, 2001

I capelli. Ti fai mai delle domande?

Non lo so. E’ che continuano a spuntare. Continuano a crescere.

Sono parte di noi.

E noi li tagliamo e li buttiamo.

Ed Crane

Il disturbo di percezione di sé come propaggine parossistica di un’incertezza sul mondo, annichiliti dalla consapevolezza che in un sistema caotico di nulla è possibile sapere o pensare o accertare. E’ Roman Polanski, in una formidabile e inquietante elucubrazione da L’inquilino del terzo piano, a rappresentare il delirio straniante e incommensurabilmente noir della perdita di se stessi, anticamera della fine dell’identità.

L'inquilino del terzo piano - Roman Polanski, 1976

Dimmi, in quale preciso momento un individuo smette di essere quello che crede di essere? Ti tagli un braccio: vabbè, io dico “me e il mio braccio”. Mi tagli anche l’altro braccio: io dico “me e le mie due braccia”. Togli il mio stomaco, i miei reni – ammettendo che sia possibile: io dico “me e il mio intestino”. Mi segui, vero? E ora, se mi tagli pure la testa che cosa direi? “Me e la mia testa” o “me e il mio corpo”? Che diritto ha la mia testa di chiamarsi Me?

Trelkowski

Il salto definitivo nel buio è a un passo, e non solo la propria ma anche le altre identità diventano oscure e informi, se non addirittura malvagie. David Lynch nel ’97 con Strade perdute sfonda l’ultima barriera con una modernità ineguagliata, e dipinge le tenebre della percezione di sé con un folgorante dialogo che lascerà il segno.

IDENTITÀ NOIR | Dalla percezione del buio al buio della percezione

Un citofono suona.
Una voce annuncia che Dick Laurent è morto.
E il noir finisce e inizia qua.

Alessandro Cellamare

Le visioni noir di Alessandro Cellamare

# Detour – Edgar G. Ulmer, 1945
# Il ladro (The Wrong Man) – Alfred Hitchcock, 1956
# Rapina a mano armata (The Killing) – Stanley Kubrick, 1956
# La donna che visse due volte (Vertigo) – Alfred Hitchcock, 1958
# Il lungo addio (The Long Goodbye) – Robert Altman, 1973
# Le iene (Reservoir Dogs) – Quentin Tarantino, 1992
# Carlito’s Way – Brian De Palma, 1993
# Strade Perdute (Lost Highway) – David Lynch, 1997
# L’uomo che non c’era (The Man Who Wasn’t There) – Joel Coen, 2001
# A History of Violence – David Cronenberg, 2005

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